Fiksioni nuk është një koleksion i gënjeshtrave apo trillimeve të parëndësishme. Është, përkundrazi, një lloj narrative që na tregon mënyrat e shumta në të cilat ne e përjetojmë jetën, pavarësisht nëse dëshiron të trajtojë me saktësi realitetin referencial apo jo
Hernan DIAZ
Shkrimtarët E FIKSIONIT janë një grup neurotikësh të famshëm, të përhumbur nga dyshimi për veten. Herë pas here ky shqetësim përhapet dhe fryhet në një gjendje të përgjithshme shqetësimi dhe madje tronditjeje – sikur vetë fiksioni e kupton befas, për zhgënjimin e tij, se është “thjesht trillim”. Pse të ndalemi e të zgjatemi në histori të sajuara? Pse, në radhë të parë, i bëjnë ato? Një përgjigje ka qenë shpesh paraqitja e trillimeve si diçka e dobishme: një trillim, sigurisht, por i shpenguar duke i shërbyer një qëllimi – le të themi, mësimi fetar, ngritja morale, iluminizmi politik, apo edhe vetë-zbulimi. Përgjigja e kundërt, duke pretenduar se historitë nuk i shërbejnë aspak qëllimit, është po aq e zakonshme. Fiksioni është një shpikje, po, por është krejtësisht e padëmshme: lojë e parëndësishme, një kalim kohe e shkëputur nga jeta reale, që nuk duhet marrë doemos seriozisht.
Simptoma më e fundit e prirjes së fiksionit drejt dyshimit në vetvete është një fetish referencial pak a shumë i përhapur, sikur një respektim i rreptë ndaj fakteve të verifikueshme mund ta zhdukë këtë ankth. Nuk do të isha në gjendje të them se kur filloi kjo për herë të parë, por fiksimi i letërsisë me saktësi duket të jetë një fenomen relativisht i ri. Pyes veten, për shembull, kur fiksioni filloi të “kontrollohej me fakte”. Ky impuls përputhet me mendimin se letërsia duhet të “hulumtohet” – një shembull elokuent i fetishit referues. Megjithatë, nocioni i kërkimit nënkupton arritjen e rezultateve të verifikueshme përmes protokolleve dhe metodave shkencore që nuk përkthehen aq mirë në fushën e fiksionit. Në të vërtetë ka një fjalë shumë më të mirë për këtë proces në letërsi: leximi. Dallimi midis këtyre dy termave nuk është thjesht një grindje. Asociacionet e lira, hermeneutika e rastësishme dhe ndoshta mbi të gjitha, dimensioni emocional i leximit nuk kanë të bëjnë fare me kërkimin. Madje do të pretendoja se ajo që e bën leximin kaq bindës dhe produktiv është pikërisht mungesa e metodës. E megjithatë dëshira për të “marrë atë siç duhet” (që, mendoj, ka tendencë të shkojë përtej dëshirës së arsyeshme për të shpëtuar veten nga sikleti i rastësishëm për ta bërë atë gabim) shpesh mbizotëron. Unë shoh që kjo u ndodh kolegëve shkrimtarë; E shoh që më ndodh edhe mua.
Një tjetër manifestim i fetishit referencial është lidhja gjithnjë e më e fortë midis fiksionit (trillimit) dhe rrëfimit ose dëshmisë. Konsideroni sesi autofiksioni dhe letërsitë e tjera të “vetvetes” kanë fituar kaq shumë rëndësi gjatë viteve të fundit. Këtu, ajo maksimë misterioze sipas së cilës duhet shkruar për atë që di, është çuar në ekstreme solipsiste. Natyra dëshmuese e këtyre librave nuk është, besoj, e palidhur me ndjenjën e përgjithshme të ankthit rreth vendit të së vërtetës në fiksion dhe siguron një mbrojtje kundër kërkesave të saktësisë dhe kërkimit: ajo që përjetohet, dëshmohet ose mbahet mend nuk duhet të vërtetohet me mjete të tjera (e thënë ndryshe, mungesa e perceptuar e objektivitetit kompensohet nga një tepricë subjektiviteti). Letërsia e vetvetes ofron premtimin e menjëhershmërisë dhe paraqet personin e parë (ose zëvendësuesin e tij) si garantues të së vërtetës – unë isha atje, e bëra, e mbaj mend. Megjithatë, ngrënia e një madeleine nuk e ka kthyer askënd në Proust. Edhe nëse ka shumë tekste në këtë mënyrë autofiktive që unë i admiroj, në fund më duhet të mbaj anën e Mary McCarthy-t, e cila, pavarësisht se shpesh njolloste kufijtë midis fiksionit dhe autobiografisë në veprën e saj, deklaroi, me një lojë fjalësh të shkëlqyer, se “adresa e shtëpisë së vetvetes… nuk gjendet në libër” (The Company She Keeps [1942]). Megjithatë, duket se premtimi i autofiksionit për afërsinë dhe vërtetësinë ka diçka të bëjë me rëndësinë aktuale të këtyre lloj teksteve.
Pra, fetishi referencial duket se është një mbikompensim për marrëdhënien jo të lehtë midis fiksionit dhe së vërtetës. Ky obsesion aktual nuk është i palidhur me kthesën alarmante që ligjërimi publik filloi të merrte rreth katër vjet më parë. Të gjithë e dimë se çfarë ndodhi. Faktet e pakontestueshme (raportet shkencore, rezultatet e zgjedhjeve, madje edhe ngjarjet e përditshme të verifikueshme përmes shqisave tona) u mërguan nga sfera e së vërtetës. Ndërkohë, rrëfimet më të çuditshme u paraqitën si realitet i pakundërshtueshëm. Nuk kam ndërmend të diskutoj këtu dëmin që kjo i ka shkaktuar një sërë institucioneve dhe se si ka gërryer besimin e publikut ndaj tyre. Ky ka qenë objekt i mbulimit të bollshëm gjetkë. Shqetësimi im, më tepër, është se çfarë i ka bërë fiksionit. Gjithnjë e më shumë, gjatë viteve të fundit, kam dëgjuar dhe lexuar një numër në rritje njerëzish që thonë se kanë humbur interesin për letërsinë artistike. Realiteti ishte bërë aq i frikshëm dhe përhapja e gënjeshtrave aq dërrmuese, saqë këta njerëz nuk kishin as kohë dhe as dëshirë për t’iu drejtuar romaneve dhe tregimeve. Supozimi këtu është se, përveçse është një fiksion i parëndësishëm dhe një humbje kohe (një kundërshtim klasik dhe i përhershëm), fiksioni është një tradhti ndaj së vërtetës. Se është thjesht një mashtrim. Por e kundërta e së vërtetës nuk është fiksioni, por gënjeshtra. Dhe jo të gjitha trillimet janë të rreme.
Një pako gënjeshtrash
E vërteta nuk është diçka që merret dhe jepet me QIRA, ne presim menjëherë që të banojmë në fiksion. Në të vërtetë, ne jemi mësuar t’i kuptojmë dy kategoritë në kundërshtim me njëra-tjetrën. Fiksioni mund të duket i vërtetë, ai mund të imitojë të vërtetën (dhe shumë besojnë se ky është imperativi më i madh i fiksionit), por shpesh përkufizohet si një konstrukt imagjinar që, në fund të fundit, ka pak të bëjë me kërkimin e së vërtetës. Ajo që pritet nga botët e krijuara është që ato të imitojnë në mënyrë adekuate atë reale dhe, më pak, që këto shpikje të jenë të qëndrueshme nga brenda. Disiplinat me një pretendim të hapur për të vërtetën – të cilat përfshijnë fusha të ndryshme si shkencat e vështira, ligji dhe gazetaria – janë kujdesur gjithmonë të distancohen nga trillimet, një fjalë që ata e përdorin vetëm si fyerje. Megjithatë, nuk besoj se marrëdhënia midis së vërtetës dhe fiksionit është një rivalitet ose përjashtim i ndërsjellë. Jam i bindur se e vërteta qëndron, në një farë mënyre, në zemër të trillimit (fiksionit).
Në “Shënimin e autorit” për Dorën e majtë të errësirës (1969), një roman fantastiko-shkencor i vendosur në planetin e largët të Gethenit, Ursula Le Guin shkruan: Shkrimtarët e letërsisë artistike, të paktën në momentet e tyre më të guximshme, dëshirojnë të vërtetën: ta njohin, ta flasin, t’i shërbejnë. Por ata e bëjnë këtë në një mënyrë të veçantë dhe dredharake, e cila konsiston në shpikjen e personave, vendeve dhe ngjarjeve që nuk kanë ekzistuar dhe nuk do të ndodhin kurrë, dhe duke treguar për këto trillime në detaje, gjerësisht dhe me shumë emocione, dhe më pas, kur mbarojnë së shkruari këtë paketë gënjeshtrash, thonë: “Atje!” Kjo është e vërteta! Por çfarë lloj e vërtete është kjo? Nuk mendoj se kjo varet nga sa saktë është dhënë një periudhë e caktuar historike në një roman, sa saktë është hartuar një qytet në faqet e tij ose sa të gjallë mund të jenë personazhet e tij. Në fund të fundit, “Dora e majtë e errësirës” zhvillohet në të ardhmen, në një botë vite dritë larg nga e jona, e populluar nga qenie të një specieje tjetër. As nuk mendoj se “e vërteta” në këtë kontekst i referohet asaj se sa e suksesshme është historia për të bindur lexuesit të pezullojnë mosbesimin e tyre, pavarësisht se sa e çuditshme është komploti ose mjedisi. Ne e quajmë këtë sukses “verisimilitude – vërtetësi”, që do të thotë, fjalë për fjalë, “ngjashmëri me të vërtetën”. Por Le Guin bën një dallim midis “mënyrës dredharake-të tërthortë” në të cilën vazhdon fiksioni (duke i shpikur gjërat “në detaje”) dhe rezultatit përfundimtar: kjo “paketë gënjeshtrash” e besueshme, e gjallë, e vërtetë, aspiron, disi paradoksalisht, për vetë të vërtetën – jo vetëm ngjashmërinë e saj.
Shkurtimisht, e vërteta këtu ka pak të bëjë me një korrespondencë me realitetin referencial. Sa shumë i ngjan një histori jetës ose sa shumë i përmbahet fakteve empirike nuk është çështja. As nuk po shqyrtojmë dimensionin epistemologjik të fiksionit apo nëse ai duhet trajtuar si një koleksion deklaratash të falsifikuara. Ana psikologjike e kësaj çështjeje – sa besnikërisht fjalët në faqe mund të pasqyrojnë qëllimin e autorit – është po aq e parëndësishme këtu. Së fundi, besueshmëria e historisë është gjithashtu e parëndësishme: fjala vie vetëm për shkak se një roman realist zhvillohet në Britani gjatë Revolucionit Industrial nuk do të thotë se ka një vlerë më të lartë të së vërtetës sesa një histori fantashkencë e vendosur në një planet imagjinar në të ardhmen e largët. Ajo që unë mendoj se Le Guin i referohet, atëherë – dhe ajo që unë do të doja të diskutoja këtu, plotësisht i vetëdijshëm se sa e paqartë mund të tingëllojë kjo – është se si fiksioni, në vend që të na prezantojë me përmbajtje të vërtetë, na tregon se si e përjetojmë të vërtetën.
Përvoja
Ndoshta fiksioni aspiron të vërtetën jo duke kapur botën, por duke paraqitur mënyrat e shumta në të cilat ne e kapim botën përmes përvojës. Pyetja që vijon është, natyrisht, çfarë do të thotë “përvojë”? Në librin “Arti i fiksionit” (1884), Henry James shkruan, “Përvoja nuk është kurrë e kufizuar dhe nuk është kurrë e plotë; është një ndjeshmëri e pamasë, një lloj rrjete merimange e madhe, prej fijeve më të mira të mëndafshta, të varura në dhomën e vetëdijes dhe që kap çdo grimcë që transmetohet nga ajri në indin e saj.” Dhe në librin “Fiksioni modern” (1919), Virginia Woolf thotë diçka të ngjashme: “Mendja merr një mori përshtypjesh – të parëndësishme, fantastike, të zhdukura ose të gdhendura me mprehtësinë e çelikut. Nga të gjitha anët vijnë, një shi i pandërprerë atomesh të panumërta; dhe ndërsa bien, ndërsa i japin formë vetes së tyre jetën e së hënës ose të së martës, theksi bie ndryshe nga dikur.”
Një “rrjet merimangë e madhe, me fijet më të mira të mëndafshta, e varur në dhomën e vetëdijes”. Imazhi është aq i mrekullueshëm sa edhe implikimet e tij janë të jashtëzakonshme. Duket se ka një cilësi pasive për të përjetuar. “E pezulluar”, rrjeta lëkundet në ndërgjegjen tonë, pothuajse e harruar (dhe vetë rrjeta e pëlhurës krijon menjëherë imazhe të neglizhencës dhe braktisjes). Grimcat e bartura nga ajri (të cilat, supozoj, qëndrojnë këtu për stimuj të jashtëm) thjesht zbresin mbi të – nuk ka asnjë shtrirje aktive. Diçka e ngjashme ndodh në pasazhin e Woolf-it. “Mendja merr një mori përshtypjesh,” shkruan ajo. “Nga të gjitha anët vijnë, një shi i pandërprerë i atomeve të panumërta.” Ashtu si James me rrjetën e tij, Woolf thotë se ne goditemi (me intensitete të ndryshme) nga ngjarje dhe përshtypje, disa prej të cilave gdhendin veten në mendje. Nuk ka asnjë grumbullim aktiv, as nuk ka një përzgjedhje apo shoshitje përmes këtyre grimcave ose “atomeve”. Ata thjesht “bien” dhe “formësohen”, pa ndërhyrjen tonë, në atë që ne e perceptojmë se është jeta jonë. Vini re, gjithashtu, shkallën mikroskopike të metaforës, e cila i jep asaj një pjerrësi shkencore, objektive. Përvoja, duket se thonë të dy, është shumë e grimcuar, e detajuar deri në nivelin atomik. Dhe kjo është arsyeja pse ajo “kurrë nuk është e kufizuar dhe nuk është kurrë e plotë”.
(…)
Fusha, dritarja, vëzhguesi
Në vitin 1908, pothuajse njëzet e pesë vjet pas botimit të “Arti i fiksionit”, James shkroi parathënien e botimit të Nju Jork të librit “Portreti i një zonje”. Këtu “dhoma e vetëdijes” është zgjeruar për t’u bërë “shtëpia e fiksionit” e famshme nga e cila shkrimtari merr një pamje domosdoshmërisht të pjesshme të jetës. Nga kjo shtëpi janë zhdukur rrjetat e merimangës të varura në esenë e tij të mëparshme. Jo më një figurë pasive, shkrimtari tani duhet të shpojë vrima në mur në mënyrë që të ketë një pamje të botës përtej. Ka “një milion… dritare të mundshme” që mund të hapen drejt “një pallogaritshmërie diapazoni”. Hapja e veçantë që krijon shkrimtari do të përcaktojë se cila pjesë e asaj përvoje të pakufizuar mund të perceptohet dhe tregohet. “Fusha e përhapjes, skena njerëzore, është ‘zgjedhja e subjektit’; apertura (vrima) e shpuar, e gjerë ose e ballkonuar ose e çarë e me vetulla të ulura, është ‘forma letrare’; por ato janë, të vetme ose së bashku, si asgjë pa praninë e postuar të vëzhguesit – me fjalë të tjera, pa vetëdijen e artistit.
Në fund të fundit, ekziston, pra, një nevojë për të “rirregulluar” dhe për të përshtatur “ritmin e çuditshëm të parregullt të jetës”. Forma është ajo që vjen midis sendit të parë dhe vëzhguesit, duke kushtëzuar atë që ne mund të shohim dhe si e shohim atë. Duke zgjeruar ngjashmërinë e Xhejmsit, le të themi se ka tre lloje tregimesh: ato që fokusohen në “fushën e përhapjes-zgjerimit” jashtë shtëpisë së fiksionit; ato që kanë të bëjnë me dizajnin e dritares duke inkuadruar atë pamje; dhe ato që përqendrohen te vëzhguesi ose “vetëdija e artistit”.
Sigurisht, kjo është skematike; Kategoritë mbivendosen, dhe fiksioni i mirë zakonisht ka elementë të të treve. Një roman emblematik në grupin e parë është “Jeta dhe aventurat e çuditshme befasuese të Robinson Crusoe, nga York, Mariner … shkruar nga vetë ai”. Pjesa e fundit e titullit (“Shkruar nga Vetë”) tashmë na tregon se ku po shkon. Dhe parathënia, e shkruar nga një “redaktor”, e konfirmon atë: “Redaktori beson se gjëja është një Histori e drejtë e fakteve; as nuk ka ndonjë pamje të fiksionit në të.” Pavarësisht nëse ka sukses apo jo, romani vendos pretendimin e tij mbi vërtetësinë e tij dhe mohon cilësinë e tij imagjinare. Rrëfimet si kjo na detyrojnë, nëpërmjet mjeteve të ndryshme retorike, të harrojmë se janë fiktive. Ato na paraqesin një botë dhe na kërkojnë të pretendojmë se e marrim për të vërtetë. Ky grup përfshin, mendoj, pjesën më të madhe të trillimeve moderne perëndimore. Ai u konsolidua gjatë ngritjes së realizmit në shekullin XIX dhe ende mban ndikimin e sotëm – të gjitha ato histori të gjalla që, pavarësisht nga zhanri apo sa fantastike mund të jetë mjedisi i tyre, mbështeten në pezullimin e mosbesimit nga lexuesit, në pranimin e tyre, për një moment, se atyre u paraqitet me “aktualen”. (Edhe romanet spekulative, si ai i Le Guin, mund t’i takojnë kësaj kategorie.) Ky është një fiksion që dëshiron të harrojmë se po shikojmë përmes një xhami të kornizuar dhe të besojmë, përkundrazi, se jemi në fushën e zgjerimin (përhapjes).
Grupi i dytë – që tregon një shqetësim të hapur për dritaren – ka një histori të çuditshme. Merrni parasysh “Apologjinë e autorit për këtë libër” që i paraprin Përparimit të Pelegrinës, ku John Bunyan shpall hapur se faqet e mëposhtme janë një “fabulë-përrallë”, thjesht “imagjinatë”, të cilat në vend që të imitojnë jetën janë “në ngjashmëri të një ëndrre”. Ose parathënia e Thackeray për Vanity Fair (panairi i kotësive), e titulluar “Përpara Perdes”, në të cilën “Autori” prezantohet si “Menaxheri i Performancës”. Në skenë nuk ka as aktorë, por “Kukulla” dhe “Figura”. Gjesti i fundit i menaxherit në parathënie është të përkulet para klientëve të tij dhe të ngrejë perden për të zbuluar skenën. Kjo perde është e njëjta që Xhejms e tërheq për të parë nga dritarja e tij – dritarja që do të thotë «formë letrare». Kjo më sjell tek evolucioni i çuditshëm i fiksionit në këtë kategori. Unë besoj se nxitja e apologjisë (e cila mund të jetë një me impulsin për ta reduktuar fiksionin në një alegori të thjeshtë ose një fabulë që nuk kërkon kurrë të merret në vlerë) u bë gjesti vetë-referues që përcakton aq shumë nga ato që mund ta quajmë me ngut “fiksion eksperimental”. Unë i vendos në këtë grup të gjitha historitë që tërheqin vëmendjen për faktin se janë fiksione verbale – tregime që, në vend që të përpiqen të kalojnë për të vërtetë, shpallin, në mënyra të ndryshme, statusin e tyre imagjinar dhe reflektojnë mbi konfigurimin e tyre formal. Kjo përfshin të gjithë letërsinë avangarde që funksionon mbi premisën e tëhuajsimit, tjetërsimit ose distancimit – duke treguar dhe tërhequr vëmendjen tek artifica e të gjithave. Me terma të kohës sonë të tanishme, ajo që njihet si “metafiksion” dhe tregime të tjera të vetëdijshme mund të përfshihen gjithashtu në këtë kategori. Shkurtimisht, të gjitha ato romane që, siç tha Elizabeth Hardwick në “Reflektime mbi fiksionin” (1969), “tregojnë një shkallë paniku për formën”.
Dhe së fundi kemi fiksionin e përqendruar në “prania e postuar e vëzhguesit” ose, “me fjalë të tjera”, “vetëdija e artistit”. Me një dredhi-dinakëri të dorës së tij (“me fjalë të tjera”) James bashkon dy botë të ndryshme. Nga njëra anë, vëzhguesi është i vendosur në shtëpinë e trillimeve, duke parë nga dritarja, gjë që e bën vëzhguesin një qenie tekstuale – njësoj si personazhet në lëndinë. Nga ana tjetër, “vetëdija e artistit” i referohet dikujt nga një plan krejt tjetër; dikush nga kjo anë e librit, si lexuesit. Është e sigurt, mendoj, të barazosh vëzhguesin me tregimtarin, ndërkohë që vetëdija e artistit është më afër autorit – natyrisht pa u mbivendosur plotësisht me këtë entitet jashtëletrar, trupor. Asgjë në fiksion (as skena dhe as korniza) nuk ekziston pa këtë prani perceptuese, thotë James. Por kjo është një qenie hibride, e pavendosur, gjithnjë në mutacion: është alternativisht dhe shpesh njëkohësisht brenda dhe jashtë tekstit. Pikëpamja e saj është e kufizuar nga këndvështrimi (që është shumë një shtrëngim i brendshëm i tregimit), por është gjithashtu i informuar nga vetëdija e shkrimtarit (që nuk është një dukuri krejt letrare). Kjo “prani” banon në një zonë kufitare. Mund të kërcejë nga dritarja dhe të bashkohet me festën në lëndinë (siç bëjnë të gjithë transmetuesit në vetën e parë). Por gjithashtu mund të kthejë shpinën nga dritarja dhe të përballet me ne.
(…)
Fiksioni i lidhur me “fushën e përhapjes” është i vërtetë sepse imiton disa mënyra të padiskutueshme në të cilat ne e përjetojmë realitetin. Fiksioni që ka të bëjë me “hapjen e shpuar” është i vërtetë sepse është i sinqertë për statusin e tij artificial – dhe na bën të marrim parasysh shkallën në të cilën realiteti mund të jetë gjithashtu një tregim i kornizës. Dhe fiksioni që ka të bëjë me “vëzhguesin” është i vërtetë sepse kupton paqartësinë dhe paqëndrueshmërinë e të gjithë termave të përfshirë këtu – kryesisht “realitet”, “fiksion” dhe “kornizë”. Në fund të fundit, të gjitha këto janë mënyra për të përjetuar marrëdhënien tonë me botën, e cila nganjëherë mund të jetë e menjëhershme dhe tërësisht zhytëse, nganjëherë me dhimbje dhe me vetëdije të largët.
Emocioni vetë
Më 1932, Virginia Woolf botoi një vlerësim të një eseje që ishte shfaqur më parë në ‘The Yale Review’ – “Si duhet lexuar një libër?” Disa faqe në veprën e saj, ajo shpjegon punën e shkrimtarit të fiksionit: Ndoshta mënyra më e shpejtë për të kuptuar elementet e asaj që bën një romancier nuk është të lexosh, por të shkruash; për të bërë eksperimentin tuaj me rreziqet dhe vështirësitë e fjalëve. Kujtoni, pra, një ngjarje që ju ka lënë një përshtypje të veçantë – se si në cep të rrugës, ndoshta, keni kaluar dy njerëz duke folur. Një pemë u drodh; kërceu një dritë elektrike; toni i bisedës ishte komik, por edhe tragjik; një vizion i tërë, një konceptim i tërë, dukej i përfshirë në atë çast. Por, kur përpiqeni ta rindërtoni atë me fjalë, do të zbuloni se ajo shpërthen në një mijë përshtypje kontradiktore. Disa duhet të nënshtrohen; të tjerët të shprehen; në këtë proces do të humbisni, me siguri, të gjithë e kuptojnë vetë emocionin. Pastaj kthejuni faqeve tuaja të turbullta dhe të ndotura në faqet e hapjes së një romancieri të madh – Defoe, Jane Austen, Hardy. Më pas do të jeni në gjendje të vlerësoni mjeshtërinë e tyre.
Nëse këndvështrimi i James për detyrën e romancierit ndryshon me kalimin e kohës, kështu ndryshoi edhe ajo e Woolf-it gjatë viteve që ndanë “Fiksioni modern” nga ky tekst. Këtu, si atje, “përshtypjet” janë pika e nisjes. Këtu, ashtu si atje, përballemi me natyrën e shumanshme dhe të papërmbajtshme të përvojës. (Dhe vini re dritën e paqëndrueshme që ndriçon të dy pasazhet – një aureolë gjysmë transparente, një llambë që dridhet – si për të na treguar se ka diçka të errët dhe të lëkundur në lidhje me perceptimin). Por në vend të pasivitetit pothuajse mistik që Woolf inkurajoi në “Fiksionin modern”, në këtë ese ajo pranon nevojën për të nënshtruar disa përshtypje duke theksuar të tjerat. Paqartësia, nëse nuk është krijuar qëllimisht, nuk është një rezultat i dëshiruar. Pa një lloj renditjeje, “mbresat e panumërta” që “bien” në mendje janë thjesht mbeturina në faqe. Megjithatë, në mënyrë thelbësore, forma duhet të jetë në shërbim të mbajtjes së dikujt “të kuptojë vetë emocionin”. Dhe kjo më çon në mendimet e mia të fundit.
Fiksioni nuk është një koleksion i gënjeshtrave apo trillimeve të parëndësishme. Është, përkundrazi, një lloj narrative që na tregon mënyrat e shumta në të cilat ne e përjetojmë jetën, pavarësisht nëse dëshiron të trajtojë me saktësi realitetin referencial apo jo.
Për të përmbledhur, fiksioni, ajo “paketë gënjeshtrash”, është në ndjekje të llojit të vet të së vërtetës. E di që kjo e vërtetë ka pak të bëjë me përshkrimin e saktë të realitetit referencial. Unë dyshoj se mund të lidhet me përpjekjen për të përfaqësuar mënyrat e shumta në të cilat ne e përjetojmë botën. Unë besoj se kjo përpjekje do të ndërmjetësohet nga forma – zgjedhjet individuale dhe konfigurimet e trashëguara me të cilat ne riorganizojmë perceptimet tona. Mendoj gjithashtu se prirja e letërsisë ndaj formës (mënyrat në të cilat ajo fsheh, zbulon dhe reflekton mbi natyrën e saj artificiale) përcakton marrëdhënien e saj dalluese me të vërtetën.
Por ky përkufizim duket i pamjaftueshëm. E redukton fiksionin në raporte pak a shumë të vetëdijshme për botët joekzistente. Këto raporte mund të imitojnë, me shkallë të ndryshme suksesi, mënyrat në të cilat ne lidhemi me botën aktuale. Megjithatë, fiksioni bën më shumë se kaq. Ai jo vetëm që imiton përvojën; është, në vetvete, një përvojë.
(…)
Fiksioni nuk është një koleksion i gënjeshtrave apo trillimeve të parëndësishme. Është, përkundrazi, një lloj narrative që na tregon mënyrat e shumta në të cilat ne e përjetojmë jetën, pavarësisht nëse dëshiron të trajtojë me saktësi realitetin referencial apo jo. Dhe e bën këtë duke i shtuar një përvojë asaj jete. Ajo që na ndodh – kjo ndjenjë e plotësisë – kur lexojmë fiksione ndodh në kryqëzimin e kuptimit dhe emocionit, dhe gjithmonë ndërmjetësohet nga forma. Kënaqësia fizike e gjuhës në dimensionet e saj vizuale dhe dëgjimore, çudia për të parë diçka që vjen në jetë ndërsa merr formë në një fjali, evokimet e shumta që një fjalë ose paragraf mund të sjellë në mendje, mrekullia e kohës që zgjerohet dhe tkurret në faqe, dashurinë që një krijesë e caktuar verbale mund të frymëzojë – këto janë disa nga mënyrat se si ne e përjetojmë këtë intensitet, i cili e largon fiksionin nga imperativi i korrespondencës me botën empirike. Dhe është ky emocion që e afron fiksionin me të vërtetën duke e çliruar atë nga ankthi i tij referues, duke na treguar se sa bukuri mund të ketë kuptimi. (Marrë nga: www.Yalereview.org)
Solli në shqip: Fitim Nuhiu
