Të gjithë ne, domosdoshmërish mbajmë ngarkesa të caktuara në jetë. Nëse jemi të qëndrueshëm dhe në shërbim të së mirës, ne mund të arrijmë, bashkë me ngarkesat, të sigurtë në destinacionin e duhur…
Nga Metin IZETI
Gilles Deleuze (Gilles Deleuze, 1925–1995) është një filozof francez. Ai shkroi për filozofët të cilët i konsideronte të ndryshëm nga filozofët-autorë dominues. Ai shkroi për filozofinë e Hume (David Hume, 1711–1776) në Empirizmi dhe Subjektiviteti (1953), për veprën e Nietzsche (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844–1900) në Nietzsche dhe Filozofia (1962H189, Bergson), rreth Bergson – 1941) në librin Bergsonizëm (1966), dhe për Baruch de Spinoza (Baruch ose Benedict de Spinoza, 1632–1677) në studimin Spinoza dhe Problemet e Shprehjes (1968). Të gjithë këta filozofë, do të thotë ai më vonë, në Dialogjet: ata kanë një strukturë fizike të brishtë, e megjithatë kanë kapërcyer probleme të pakapërcyeshme jetësore. Ata udhëhiqen në punën e tyre nga ndikimi pozitiv dhe afirmimi. Ata kanë një lloj kulti të jetës.
Shkëputje nga palëvizshmëria
Deleuze zhvillon mendimin e tij në të cilin ai paraqet konceptin e “ndryshimit” si fillimin e vërtetë të filozofisë në dy libra të famshëm: Dallimi dhe Përsëritja (1968) dhe Logjika e sensit (1969). Takimi i Deleuze me psikoanalistin Felix Guattari (Pierre-Felix Guattari, 1930–1992) do të çojë në të ashtuquajturin “shkrim të dyfishtë”, kryesisht për të rehabilituar dëshirën në dimensionin e saj revolucionar kundër institucionit psikoanalitik. Filluan “të shkruajnë bashkë” me librat Anti-Edipi (1972) dhe Riza (1976). Më pas Deleuze, në veprën Një mijë rrafshnalta (1980), bashkon ide udhëzuese në fusha të ndryshme të praktikës dhe njohurive dhe, më në fund, Deleuze dhe Gattari shkruajnë librin Çfarë është filozofia (1991) në të cilin zhvillojnë idenë e krijimit të konceptit.
Deleuze është i interesuar për pikturën, letërsinë dhe filmin, ndaj i kushton studime origjinale praktikës artistike si filozofi e jetës. Ai shkroi veprat: Proust dhe shenja (1964), Kafka, për letërsinë e vogël (me Guattari, 1975), Francis Bacon, Logjika e sensit (1981), Filmi: Vëllimi 1, Foto lëvizëse (1983), Vëllimi 2, Fotografitë e Koha (1985) ), Kritika dhe Klinika (1983), Nabor: Leibniz dhe Barok (1988).
I mposhtur nga një sëmundje e rëndë, Deleuze kreu vetëvrasje në vitin1995. Duke menduar se ndryshimi bën një lëvizje në filozofi, Deleuze krijon një estetikë në devijim nga një dimension thjesht receptiv. Ai flet për estetikën, e cila nuk ka problem tjetër veçse të “ndërhyjë në artin e përditshmërisë” nga e cila (estetika) duhet të nxjerrë atë ndryshim të vogël. Në filozofi, Deleuze shkëputet nga palëvizshmëria aq e favorizuar në filozofinë tradicionale perëndimore, në mënyrë që të krijojë një vend për mënyra të reja shprehjeje që e bëjnë filozofinë dhe artin një praktikë nomade. Me një qasje nomade, shfaqen dispersione në të cilat ndjeshmëria dhe bërja çlirohen nga kufizimi i sistemeve abstrakte dhe të mbyllura, shembulli më karakteristik i të cilave është filozofia e Hegelit (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770–1831).
Problemi i artit për Deleuze, edhe pse gjithmonë i pranishëm në doktrinat filozofike, nuk u vlerësua në rrjedhën e tij, në origjinalitetin e tij dhe nuk mund ta çlironte përvojën estetike nga hegjemonia e ligjërimit. Ai ligjërim ekziston si zëri i vetëm që legjitimon të gjithë përvojën njerëzore, dhe në thelb përvojën estetike. Ai shfaqet jo vetëm si kusht i mundësisë së vetë artit, por mbi të gjitha si kusht i vlerës estetike të tij. Ky është rasti me idenë e bukurisë platonike. Ky është rasti me idenë e një pune të përfunduar dhe totale brenda akademive, normat e të cilave përfaqësohen nga profesorët. Deleuze e kupton subjektin jo si burimin e mendimeve apo vendimeve autonome, por si një shumësi, njësia e bërjes së të cilit është ndryshimi. Që në ditët e para, nën ndikimin e Nietzsche-s, ai zhvilloi një estetikë të krijimit që është gjithashtu një etikë e të qenët, në të cilën dëshira kuptohet si një forcë e dhënies, jo si rezultat i mungesës. Dëshira është ajo që prodhon; gjen kuptim në një trup pa organe që përkufizohet nga linjat, imanenca, përbërja, ndryshimi i flukseve dhe jo nga funksionet organike. Dëshira shqetëson ndikimet dhe intensitetin në shkallën e forcës së tyre. Krijimet artistike janë po aq forma dëshire që çdo herë prodhojnë regjime të reja shenjash të ndryshme nga regjimi i shenjuesit, pasi një shenjë nuk pushon së referuari një shenje tjetër.
Loja e artit
Filmi krijon imazhe lëvizëse dhe imazhe të kohës. Rrëfimi, para së gjithash, konceptohet si një skemë ndijore-motorike që mundëson një paraqitje indirekte të kohës, sepse ndërprerja e asaj skeme çon në çlirimin e situatave dhe hapësirave të palidhura, situata të pastra optike dhe zanore në të cilat imazhet imediate të kohës shfaqen dhe në të cilat personazhi nuk di të përgjigjet, hapësira të braktisura ku personazhi pushon së ndjeri dhe aktrimi […] situata nuk zgjatet më në veprim […], ajo nuk ka më vlerë, veçse në vetvete. Duke lexuar pikturën bashkëkohore në mënyrën e tij, Deleuze krijon një estetikë sensualiteti bazuar në ndryshimin midis artit optik dhe artit haptik, midis ndjeshmërisë dhe sensualitetit, midis forcave reaktive dhe forcave energjike. Piktura e Francis Bacon (Francis Bacon, 1909–1992) ishte për Deleuze një shembull shembullor i një estetike të tillë. Ai mundëson një formë transcendentale të empirizmit që vendos estetikën e pranisë. Për Deleuze, arti modern hapi horizonte të tjera përmes aktit të pikturës dhe shkëputjes nga përfaqësimi. Moderniteti i pikturës krijon një korpus të ri në të cilin parametrat plastikë imagjinohen ndryshe. Një imazh tradicional artistik përfundon me idenë e një kryevepre, dhe me Deleuze, përfundimi në një kryevepër zëvendësohet nga një imazh si bërje. Ajo pikturë është një mjedis në të cilin sensualiteti afirmohet intensivisht përtej reduktimeve dhe abstraksioneve. Bëhet një vend ku ndjeshmëria dhe koncepti lidhen për të afirmuar njëri-tjetrin, përmes njëri-tjetrit. Në një këndvështrim të tillë, Deleuze zbulon afektin e një koncepti të artit, domethënë një rezonancë të caktuar të pyetjeve në çdo proces krijues. Arti dhe filozofia shihen në eksternalitetin e tyre dhe si ndërgjegjësim për lëvizjen, shumëfishimin, variacionet dhe përsëritjet krijuese. Kjo qasje e re pranon lojën e artit si kapjen e mundësisë që përshkon të qenit në gjendjen e saj origjinale. Për Deleuze, arti kuptohet si një organizëm i gjallë që transformohet në përballjen me bërjen e pafund të kaosit. Është lëvizja me ndihmën e së cilës pohohet plotësisht “bërja shtazore” ose “bërja sensuale”, duke u larguar nga forma e përjetshme dhe universale si e bukur, e preferuara e filozofisë klasike. Një vepër arti është një bllok mbresash shqisore (ndjesi), domethënë një grup perceptimesh dhe ndikimesh. Perceptimi si dhe ndikimi janë të ndryshëm nga ajo që zakonisht kuptohet me termat perceptim dhe ndikim. Ndikimi dhe perceptimi nuk kanë asnjë kuptim përveçse në rendin e ndonjë krijimi që hapet drejt së panjohurës. Arti banohet vetëm nga ndjeshmëria, perceptimet dhe afektet që shfaqen jashtë fushës tradicionale të përfaqësimit dhe referencës.
Arti është një formë e të menduarit rizomik dhe të qetë i cili shkurton ose nxjerr të vërtetat nga kaosi, duke prodhuar ndikime dhe perceptime të panjohura dhe organike. Shembulli i rizomës është operativ në të menduarit e Deleuze. Një rizomë është një kërcell nëntokësor, karakteristika e të cilit është se rritet horizontalisht pa fillim dhe mbarim përballë rrënjës së një bime që ka një strukturë degëzimi binare. Është një formë organizative e shumëfishimit të serisë lineare fleksibël. Është brenda kornizës së konceptimit të rizomës që krijohen perceptimet dhe afektet. Në pikturën bashkëkohore, realiteti i perceptimeve dhe afekteve shkon përtej përfaqësimit të personazheve dhe shkon drejt formave asubjektive. Për këtë arsye, nuk do të hasim në pikturat, si në teatër apo në letërsinë bashkëkohore, forma sunduese që kanë fytyrë (si babai, nëna, qytetari etj.). Ato forma nuk mund të reduktohen në asgjë tjetër veç vetes, në logjikën e tyre krijuese jashtë narrativës. Arti përcaktohet nga sensualiteti. Është një proces në të cilin materia bëhet ekspresivitet nëpërmjet perceptimeve dhe ndikon në mënyrë rrethrrotulluese; prandaj, arti është një formë tjetër e të menduarit. Këtë prodhim ndjeshmërie, afektesh dhe perceptimesh e gjejmë sërish në pikturën bashkëkohore, e cila nëpërmjet decentralizimit i hapet një hapësire të lëmuar, drejt shkretëtirës, bërjes së pafundme për t’i dhënë formë dhe për t’i atribuar fuqinë e shprehjes.
Objekti kryesor i pikturës bashkëkohore është forca
Të bëhesh si horizonti i çdo mendimi dhe çdo arti është intuita themelore e Gilles Deleuze. Të kuptosh filozofinë si një krijim konceptual dhe artin si një bërje shqisore, do të thotë të vendosësh veten në fushën e fluksit, rregullimit dhe shpërndarjes.Të bëhesh është një shprehje transcendentale me të cilën Deleuze fut në filozofi dhe në art kremtimin e jetës me forcat, lëvizjet dhe fuqinë e saj të madhe. Duke e çliruar mendimin nga çdo gjë organike, ai zhvillon idenë e një trupi pa organe, domethënë të materies që nuk është formësuar dhe e përcaktuar nga imanenca dhe vektorët, gradientët dhe pragjet, tendencat dinamike me mutacion energjish, me grupe lëvizëse, migrime.
Të jesh është një shprehje e mendimit nomad që karakterizohet nga praktikimi i një vizioni jo totalizues. Në këtë nomadologji që kundërshton “sëmundjen evropiane të transcendencës”, sipas fjalëve të vetë Deleuze në veprën Një mijë rrafshnalta, bërja kuptohet si një bllok i vetëm që nuk ka asnjë referencë për temën. Krijimi i realitetit të të menduarit dhe të perceptimit nga bërja përfaqëson për Deleuze ambicien parësore në të kuptuarit e artit si një fushë specifike në të cilën krijimtaria shtazore, bërja intensive dhe bërja e padukshme, vlerësohet brenda krijimeve që në thelb janë të përbëra nga ndijimi. Ndjesia si objekt i imazhit është në një marrëdhënie të ngushtë me materialin. Është në punën me materialin që shqisat prodhojnë efektet e tyre. Materiali mund të specifikohet si metal ose kristal: Afekti merr vetitë e metalit, kristalit, gurit etj., dhe përshtypja shqisore nuk ngjyroset, ajo ngjyros, siç thotë Cézanne.
Për të qenë në gjendje të pikturosh, kuptimi duhet të shkëputet pa kushte nga çdo ide që e kthen prodhimin artistik në procedura të kanonizuara. Deleuze përshkruan se njeriu duhet të çlirohet nga çdo traditë dhe të nisë një rrugë që kërkon një stil të tillë që mund të kapë momentin në gjallërinë e tij, ngjarjen në shpërndarjen e saj, ngjyrën në shkëlqimin e saj. Në këtë mënyrë lind një vizion ndryshe që prodhon një stil në të cilin jeta kapet në intensitetet e saj. Deleuze e gjeti këtë stil të ri si një vizion në pikturën e Francis Bacon, i cili arrin të fiksojë ngjarjen në egërsinë e saj të plotë, në mënyrë që t’i atribuojë asaj një koeficient qëndrueshmërie, duke futur një renditje specifike të forcave jetike në bërjen e pafund të kaosit. Ajo bërje që mund të zbulohet vetëm nga shqisat nuk konceptohet si një tranzicion, si një mutacion apo një transformim. Nga vetë natyra e saj, ajo nuk bën dallime midis gjërave, kafshëve apo njerëzve. Është një zonë e pavendosmërisë ku diçka ndodh nga njëri te tjetri. Arti ka gjuhën e vet që buron nga bërja ndijore që fut pafundësinë në fund. Ajo bërje është gjuha e shqisave që kalojnë përmes fjalëve, ngjyrave, tingujve dhe gurëve. Monumenti që arti i jep vetes si objekt nuk ka asnjë lidhje me përkujtimin apo riprodhimin. Monumenti i beson syrit të së ardhmes nëpërmjet shqisave të vazhdueshme që mishërojnë ngjarjen. Në analizë të fundit, gjuha e artit është një gjuhë e huaj brenda një gjuhe, elementët e së cilës janë shqisat, perceptimet, afektet, peizazhet, fytyrat, vizionet dhe bërjet specifike. Objekti i bërjes konceptuale është prodhimi i variacioneve të pafundme që kapin ngjarjet me anë të koncepteve. Sa i përket bërjes ndijore, është akti me të cilin një gjë nuk ndalet së bëri diçka tjetër ndërkohë që vazhdon të jetë ajo që është. Nëse filozofia aktualizon një ngjarje virtuale në bërjen e saj, arti i jep trup asaj ngjarjeje. Arti paraqitet, nëpërmjet pasojës, si vetë hapësira në të cilën afirmohet mundësia. Kjo mundësi është kusht i ekzistencës së vetë artistit. Krijimi artistik nis marrëdhëniet origjinale të veprës së artit me trupin (si territor ose shtëpi) dhe me universin (si një kozmos i hapur). Vepra i fut këta faktorë (trupi, territori, shtëpia, universi) si elementë në botën e artit.
Nëse lënda që hyn në një vepër arti nuk është më materie, në të njëjtën mënyrë një trup që ka kaluar përmes përvojës shqisore nuk është më një trup. Trupi është vetëm një përcjellës i sensualitetit. Shqisa shpërndahet në atë që zbulon, në bllokun e shqisave. Trupi, në analizën e fundit, është kafshë në krijim. Në të njëjtën mënyrë që përcaktoi saktësisht lidhjet midis veprës së artit si qenie shqisore dhe elementeve me të cilët ajo bëhet krijim, Deleuze paraqet një ide tjetër që zbërthen nënshtrimin e çdo trupi në raport me skeletin që e mban atë. Ai skelet nuk është gjë tjetër veçse një lloj organizimi i krijuar që shpreh idenë e unitetit në çdo vepër të suksesshme arti. Përballë kësaj ideje, e cila ka një histori të gjatë, Deleuze tregon se vepra e artit nuk lidhet me skeletin si një organizim i qëndrueshëm, por me shtëpinë si një territor, kunji i së cilës është një bashkim ndryshe i mureve dhe tavaneve. Për Deleuze, shtëpia është vetëm një mënyrë për të lidhur pjesët e tavanit. Ky bashkim nuk e bën shtëpinë një organizim, por një shprehje të çdo krijimtarie, të çdo jete jo organike të gjërave.
Objekti kryesor i pikturës bashkëkohore është forca. Deleuze demonstroi në mënyrë efektive marrëdhënien thelbësore të pikturës bashkëkohore me forcat inorganike të jetës së bërjes së pakufizuar që përshkojnë universin. Pikturat e Bacon janë një dislokim dinamik i forcave. Deleuze këmbëngul në një marrëdhënie noetike midis veprës së artit si një qenie shqisore dhe virtualitetit në të cilin ajo depërton thellë. Ai virtualitet është universi i së mundshmes si një kategori themelore e estetikës. Ekziston një lëkundje e caktuar midis figurës së përfunduar estetike dhe universit të mundësive të pakufizuara, një lidhje themelore midis së fundmit dhe të pafundmes.
Piktura si ndërmarrje e deformimit e ngjyra
Veprimtaria e artistit e shndërron çështjen e përmbajtjes në çështje të shprehjes. Do të thotë tejkalim i botës materiale të fundme në një univers mundësish që i përket pafundësisë. Valorizimi i sensualitetit nga figurat dhe ngjyrat si një forcë për Deleuze krijoi një objekt afrimi midis piktorit francez Cezanne (Paul Cezanne, 1839–1906) dhe Francis Bacon. Të dy këta piktorë tematizuan sensualitetin në pikturë. Në pjesën e librit të tij që lidhet me Bacon, “Imazhi dhe ndjeshmëria”, Deleuze mbështet qëndrimin se tejkalimi i figuralitetit, pra përfaqësimit, zhvillohet në dy pista: e para ka të bëjë me abstraksionin, e dyta ka të bëjë me figurën.
Cézanne ne sensualitetin krijon qendrën e përvojës estetike. Mesazhi i Cézanne-it që shkon përtej impresionistëve nuk pasqyrohet në një lojë “të lirë” ose të pa trupë të dritës dhe ngjyrës (përshtypjes) që është sensuale. Mesazhi i tij, përkundrazi, është në trup, edhe sikur të ishte trupi i një molle; pikërisht në trup, por jo në trupin e paraqitur si objekt, por në trupin që ka përjetuar një përvojë të tillë shqisore. Cézanne dhe Bacon bëjnë një shkëputje me figuracionin, ilustrimin dhe narrativën që kanë sunduar prej kohësh ne art. Duke marrë rrugën e një trupi që dridhet, një trupi të përjetuar si sensualitet i pastër, ata lëshuan energjinë për të krijuar një përvojë nga piktura që prek drejtpërdrejt sistemin nervor, pra shqisat. Cézanne dhe Bacon besojnë se forcat elementare janë në veprim në trup, të çliruara në mënyrë që të na godasin drejtpërdrejt dhe të rezonojnë brenda nesh.
Unë si vëzhgues e provoj sensualitetin vetëm nëse hyj në foto, nëse hyj në unitetin e atij që ndjen dhe asaj që ndjeu. Kjo ndjeshmëri e përjetuar në përvojën artistike të krijuesit dhe marrësit ishte vetë objekti i veprës së Cézanne-it, ambicia themelore e të cilit ishte të regjistronte ngjarjet në shkallët e tyre të ndryshme të ndjeshmërisë. Për Deleuze, piktura bashkëkohore është një ndërmarrje e deformimit me ngjyra. Ajo që vlen të thuhet është se objekti i pikturës nuk është më një paraqitje e objekteve nga bota që na rrethon, por një paraqitje e gjendjes së rrjedhshmërisë së botës në fluksin e saj. Ky fluks u mundësua nga futja e trajtimit kromatik të elementeve strukturorë në pikturë. Deleuze e konsideron Bacon si një nga koloristët më të mëdhenj që nga Van Gogh dhe Gauguin. Ai beson se thirrja e tij për të thyer “lehtësirën” si një veti e ngjyrës […] mund të konsiderohet një manifestim.
Ngjyroset pasi sensi bashkohet nga ritmi. Ky koncept ishte objekt i analizës në veprën Një mijë rrafshnalta, në të cilën Deleuze e përkufizon atë si diçka që parandalon zbrazjen e mjediseve të hapura ndaj kaosit. Në art, “përgjigja e mediumit ndaj kaosit” është ritmi. Për Deleuze, ajo që kaosi dhe ritmi kanë të përbashkët është ajo që është midis të dyjave, ajo që është midis dy mjediseve, ritmi midis ditës dhe natës, midis asaj që ndërtohet dhe asaj që rritet natyrshëm. Ritmi ekziston sapo fillon lëvizja e transkoduar nga një mjedis në tjetrin dhe fillon koordinimi i hapësirave heterogjene të kohës. Duke këmbëngulur në ndryshimin midis masës, e cila merr gjithmonë një formë të caktuar të koduar, dhe ritmit, i cili është “Pabarazi ose Papërputhshmëri, gjithmonë i transkoduar”, Deleuze beson se nëse masa ka një natyrë dogmatike, natyra e ritmit është kritike.
Në librin mbi Bacon, Deleuze i kthehet këtij nocioni dhe zbulon se forca e piktorit rrjedh nga aftësia e tij për të bërë të dukshme vizualisht një figurë shumëshqisore. Kjo fuqi fitohet vetëm në mënyrë indirekte, përmes ritmit të kuptuar si një forcë jetike që vërshon dhe kalon nëpër të gjitha domenet shqisore. Kështu, në pikturën e Bacon ka tre elementë dalluese- rreshtimi, figura dhe gjurma – si një realitet i gjallë i trupit ritmik. Rreshtimi paraqet strukturën e materialit hapësinor. Ajo nuk është vendosur as “poshtë figurës as pas saj dhe as pak më tutje”, por gjithmonë pranë saj. Figura lidhet thelbësisht me trupa të përkulur, të shtrembëruar dhe koka pa fytyrë. Figurat e Bacon nuk janë krijuar për të përfaqësuar ndonjë fizionomi, por forma dhe masa energjike që hidhen drejt vështrimit të shikuesit. Është figurative, por nuk është pikturë figurative. Tek Bacon, gjurma funksionon si një “vend shkëmbimi” midis shtrirjes dhe figurës. Një gjurmë ose kontur është një “membranë përmes së cilës bëhet një shkëmbim i dyfishtë” midis dy elementeve të tjerë.
Çarjet krijuese përgjatë procesit krijues
Natyra e marrëdhënies së krijuar midis gjurmës dhe konturës, shtrirjes dhe figurës siguron një lëvizje të dyfishtë. Rezultati i lëvizjes së parë është heqja e distancës nga vëzhguesi. Një lëvizje tjetër që nis nga figura drejt rrafshësisë së sipërfaqes krijon një tension për të krijuar një figurë që është në vetvete burim lëvizjeje. Për të treguar se si realizohet lëvizja e trupit, Gilles Deleuze jep shembullin e pikturës së Baconit. Ajo pikture në fakt tregon trupin e lidhur me një lavaman ovale që ne e shohim teksa bën një lëvizje për të shpëtuar nga vrima e kullimit. Pikturat e Bacon janë histerike në mënyrën e tyre, pasi trupi i çdo figure bën një përpjekje për të prekur strukturën ose shtrirjen materiale. Në fakt, te Bacon ka një seri të tërë konvulsionesh të atij lloji që shprehet në dashuri, të vjella, jashtëqitje; është gjithmonë një trup që përpiqet të ikë përmes një prej organeve të tij për t’u kthyer në një sipërfaqe të sheshtë, një strukturë materiale. Nëse Deleuze e bën filozofinë një afirmim të shumëfishtësisë si një vijë rizome, e njëjta dëshirë pohohet nga estetika e tij në të cilën lidhen ritmi, shumësia, fluksi i intensitetit dhe forcat e çuditshme. Pavarësisht nëse është letërsi, film apo pikturë, Deleuze zbulon çarje krijuese në forcat e pranisë së bërjes që janë në veprim në çdo proces krijues.
