Regjisori i teatrit, në kuptimin klasik të këtij termi, është ai që “ve në skenë” një pjesë, qoftë kjo dramë, tragjedi apo komedi, të shkruar nga një shkrimtar që, në këtë rast, thirret “dramaturg”.
Mihal LUARASI
Këtu nuk kam si qëllim të shpjegoj me hollësi, se si e qysh regjisor punon dhe krijon për inskenimin e veprës letrare (“letrare”, në kuptimin se është shkruar në letër, sepse, mirëfilli, duhet thënë “veprës teatrore”). As, se ç’janë përbërësit e tjerë të spektaklit teatror, fijet e të cilëve gjithashtu, i mban në dorë e i manovron, regjisori. Këtu dua të flas, shkurtimisht, për udhën e gjatë që ka bërë në shekuj, “vënësi në skenë”, derisa mbërriti të shndërrohet në regjisorin që njohim sot.
Nuk pajtohem me mendimin e shprehur nga ndonjë studiues se regjia lindi, thuajse papritmas, si një meteor i befasishëm, në fillim të shekullit XX. Në periudhën e artë të teatrit klasik helen, vënësi në skenë ishte vetë autori i veprës së shkruar. Megjithëse po të kujtojmë pararendësin e tragjedianëve grekë, Thespin, që themeloi dhe drejtoi teatrin e parë lëvizës në botë, pikërisht atë që u quajt “Qerrja e Thespit”, nuk mund të mos na shkojë mendja, se ky katragjysh i yni teatror, luante edhe rolin e regjisorit, madje edhe të “menaxherit”.
Dihet se ne, në Europë, kemi zbrazëti të mëdha historike për sa i përket zhvillimit të teatrit të mirëfilltë si ai i autorëve grekë e romakë, madje as i ngjashëm me ta. Në shekujt e errët të Mesjetës, Kisha e katandisi teatrit në shërbëtor të vetin për të inskenuar të ashtuquajturat “mistere” që rrëfenin jetët e shenjtorëve. Asgjë tjetër. Sipas mendimit tim, pikërisht në këto “mistere”, ku përdoreshin shumë mekanizma skenike, me anë të të cilave paraqiteshin bindshëm “mrekullitë” e ndryshme hyjnore nga jeta e shenjtorëve, ma merr mendja, se filluan të hidhen grimcat e para drejt kristalizimit të figurës së regjisorit si drejtues i ndërtimit të spektaklit. Sigurisht, nuk garojmë se një nga mekanizmat kryesore skenike “Deus ex makina”, u trashëgua nga teatri antik i romakëve (shprehja e sipërme latine, më vonë mori kuptim të figurshëm, atë të zgjidhjes së konfliktit dramatik në mënyrë artificiale, jashtë logjikës së ngjarjeve. Ajo që amerikanët i thonë “hepi end”).
Me Rilindjen europiane, regjia ende nuk doli dot si “profesion” më vete. Deri në mesin e shekullit XIX, vënien në skenë, e bënin vetë aktorët kryesore bashkërisht, ose më i shquari i tyre, “kryeaktori”.
Kufizimet e asaj regjie, dihen. Ishte tepër e thjeshtë dhe lineare. Kur personazhet kishin për të folur, aktorët drejtoheshin nga publiku. Regjisori, afërsisht, ashtu siç e njohim sot, si zot krijues i spektaklit, që merr në dorë një tekst të shkruar nga dikush tjetër dhe e gjallëron atë në skenë ashtu siç ia pret mendja atij, është “shpikje” e shekullit njëzet, si kulmëzim i rrugës së gjatë disa-shekullore. Në këtë qindvjeçar, regjia doli si art më vete. Por, që të njihej si i tillë dhe të fitonte të drejtën e qytetarisë, u deshën fakte. Dhe faktet u bënë evidente, kur i njëjti tekst, në dorën e regjisorëve të ndryshëm, jepte rezultate të ndryshme. Aq më tepër, kjo u konsolidua më tej, kur u pa se regjisori mund ta çojë një pjesë në sukses, ose mund ta varrosë me dështim. Madje, një tjetër regjisor, mund ta ngrejë në piedestal atë vepër që, më parë, ka dështuar.
Tipi i regjisorit “klasik”, që përmenda në fillim, sado individualitete të ndryshme që përmbledh në vete, që krijojnë gjithkush në stilin e tij dhe shquhen për “vulën” e tyre regjisoriale, kanë një karakteristikë të përbashkët: besnikërinë ndaj veprës së shkruar të autorit. Kjo cilësi, shfaqet në të mostradhëtuarit e idesë themelore të dramaturgut, në të mosshtrembruarit e vijës që përbën konfliktin-bazë dhe, sidomos, në mostjetërsimin e filosofisë së tij. Një varg regjisorësh të mëdhenj renditen në këtë kategori: Antuani e Zhan Vilari në Francë, Stanislavski e të tjerë në Rusi, Maks Reinardi e Piskatori në Gjermani, Elia Kazani e të tjerë në SHBA, Bergmani në Suedi, Strehleri në Itali, Bulandra e Çiulei në Rumani, Stillu e Spahivogli në Shqipëri dhe shumë të tjerë.
Shekulli XX, njohu një shpërthim të paparë individualitetesh dhe rrymash regjisoriale. Dolën reformatorë të mëdhenj dhe, krahas tyre, ideatorë ekstremistë dhe kontradiktorë që pollën edhe ide që, sikur të ishin realizuar, mund ta kishin likuiduar teatrin dramatik si art që bëhet nga njerëzit-aktorë. I magjepsur nga talenti i vet dhe nga dëshira për të qenë ai krijuesi total i spektaklit, doli në pah tipi i regjisorit, që po e quaj “absolut”. Ai e ndjen veten ngushtë brenda kornizës së veprës së shkruar nga dramaturgu dhe bën çmos të shpikë gjetje të atilla që, për hir të “origjinalitetit”, e deformojnë domethënien ideoartistike të dramës, duke e kanalizuar atë drejt një filozofie të ndryshme, madje edhe të kundërtën, nga ajo e autorit.
Këta regjisorë teatri, harrojnë se nuk janë autorë të vetëm të spektaklit, siç është p.sh. regjisori i filmit. Skenaristi e di se punon për regjisorin. Në teatër, regjisori punon kryesisht për autorin e veprës së shkruar. Vetëkuptohet, nëpërmjet një vizioni të tij, origjinal, artistik. Vini re! Këto përcaktime që bëj, nuk duhen marrë ngushtë. Në art, askush nuk është skllav i tjetrit. E kam fjalën për raporte të ndryshme bashkëpunimi. Kur kufiri shkelet arbitrarisht, shfaqen konflikte të padëshirueshme. Rryma për të cilën jam duke folur, nisi me atë që u quajt “spektakël regjisorial”, ku vepra është, ende, e dramaturgut, por regjia e trajton atë si “tekst” dhe operon në mënyrë arbitrare, jo vetëm duke hequr e duke shtuar pa ndonjë kriter të justifikueshëm, por edhe duke u larguar thekshëm nga ideja origjinale e autorit. Këta regjisorë, sillen kështu jo vetëm me autorët, por edhe me aktorët, që konsiderohen si “kukulla” që humbasin në morinë e gjetjeve regjisoriale. Nuk mund të mohohet, se në disa nga këta spektakle, herë herë, duken edhe vlera artistike të mirëfillta, por natyrisht, të shkëputura nga mesazhi tërësor i dramës. Mos harroni, se krijuesit e tyre, nuk janë njerëz pa talent, përkundrazi. Ata vetëm ngatërrojnë pikat kardinale të horizontit dhe humbasin Nordin në kërkim të lavdisë personale.
Regjisori i mirë, nuk mund ta zhvlerësojë aktorin, duke e mbytur skenën me efekte. Ai nuk mund t’i shmanget së vërtetës së patjetërsueshme, se “mbret” i skenës është aktori. Regjia ia ka arritur qëllimit, vetëm atëherë kur e bën aktorin të mishërojë (trupëzojë) mirë personazhi e tij gjatë ndeshjes në konfliktin dramatik, për të përcjellë artistikisht dhe qartë mesazhin që teatri i ka vënë vetes t’i japë shikuesve të vet. Të tjerat, mund të vijnë vetëm pas realizimit të këtyre dy shtyllave mbajtëse të spektaklit teatrot. Fatkeqësisht, tek disa regjisorë, “të tjerat” zënë vendin kryesor dhe sfumojnë, ose nuk mund të justifikohet me asgjë.
Regjisori është “protagonisti që nuk duket”, në skenën e teatrit lënë në harresë, ato që thamë më lart. Regjisori ka punuar mirë, nëse aktori e interpreton besueshëm rolin e tij. PO qe se ky, luan keq, ai. Dhe ai, vërtet nuk duhet të “duket”. Por, ajme, ai shpesh, bërtet “ja ku jam!” Gjetjet regjisoriale duhet të rrjedhin natyrshëm nga logjika e konfliktit dramatik, duhet të jenë shprehje artistike e atij konflikti, metafora të tij.
I shtjellova gjatë këto aspekte të regjisurës, jo vetëm se kjo është kredoja ime e përgjithëhershme, por edhe pse, dikur, më kanë akuzuar padrejtësisht për diçka që nuk ka qenë dhe nuk është e imja. 33 vjet të shkuara, më 22 prill 1973, gazeta “Drita”, botoi shkrimin e një kritiku të njohur, ku, ndër të tjera thuhet: “… ka pasur raste, ku nga regjisorë të veçantë, është vënë re përpjekja për të afirmuar “unin” e tyre regjisorial, gjë që ka çuar në egocentrizëm të theksuar, që të shpie në kultivimin e qëndrimeve liberale, siç ishte rasti p.sh. i regjisorit Mihal Luarasi”.
E citova shkrimin e sipërm, për të shpërndarë ndonjë keqkuptim, lidhur me çka thashë mbi regjisurën realiste bashkëkohore të shekullit të shkuar dhe të këtij që sapo ka filluar. Në fund të këtij kapitulli mbi regjisurën, për të qartësuar edhe më mirë, atë ç’ka është dhe ç’ka duhet të jetë, për të kuptuar thelbin e vërtetësisë së regjisurës si interpretuese dhe jo “tradhtare” e veprës së shkruar, le të më lejohet të citoj një eksperiment, bërë në Francë. Prova u bë me një tablo nga komedia e Molierit “i sëmuri imagjinar”, me tre variante të ndryshëm interpretimi. Dhe, jo vetëm të ndryshëm, por edhe të kundërt interpretimi, konceptuar nga regjisori Gastin Baty, i cili e bëri këtë punë me qëllim mësimor në Teatrin Monparnas të Parisit.
Megjithëse, aktorët e fragmentit në fjalë, ishin të njëjtët në të tre variantet, rezultati nuk doli si tre variante të së njëjtës tablo, por si tre tablo krejtësisht të ndryshme nga njëra-tjetra: si komedi, si farsë dhe si dramë! Sipas gjykimit të ekspertëve, dy nga këto tre variante, përbënin falsifikim të Molierit, paçka se asgjë nuk ishte ndryshuar në tekstin e tij! Prandaj unë ngul këmbë në përgjegjësinë e madhe që ka regjisori ndaj së vërtetës së dramaturgut, që është padyshim, krijuesi kryesor i spektaklit teatror.
