Bisedë me Hernan Diaz, shkrimtar amerikano – argjentinas

TË SHKRUARIT ËSHTË NJË AKT MONSTRUOZ

Zhanret janë një shembull i shkëlqyer i besimit në letërsi – ne ndjejmë një ndjenjë të madhe tradhtie kur shkelen konventat pa ndonjë arsye të mirë. Këndvështrimi është një shembull tjetër i qartë i besimit në trillim – unë nxjerr shkumë nga goja sa herë që një rrëfyes befas bëhet i gjithëdijshëm vetëm për të na paraqitur një zbulim të lirë

Rhian SASSEEN

Paraja flet – kështu është e vërtetë – por rrallë është subjekt i trillimeve. “Klasa? Sigurisht. Shfrytëzimi? Absolutisht. Paratë? Jo aq shumë,” vuri në dukje Hernan Diaz gjatë një bisede rreth shtysës pas romanit të tij ‘Trust’ (Besimi). Duke marrë si frymëzim mekanikën e kapitalit, ‘Trust’ kërkon të mbushë këtë boshllëk. Romani paraqet një financier të Nju Jorkut dhe gruan e tij, duke lëvizur midis zhanreve (një roman, një kujtim, një ditar) dhe periudha kohore (epoka e praruar, të njëzetat e zhurmshme, Depresioni i madh, vitet tetëdhjetë), ndërsa eksplorojnë natyrën përrallore të kapitalizmit. Ndërsa një personazh deklaron në gjysmë të rrugës, “Paraja është në thelb të të gjithave. Një iluzion që të gjithë kemi rënë dakord ta mbështesim.”

Romani i parë i Diaz, “In the Distance” (Në distancë), i botuar në 2017, gjithashtu riimagjinon iluzionet e veçanta të Amerikës. Romani, i cili ishte finalist për çmimin Pulitzer, ndjek një emigrant suedez gjatë “Mësymjes pas arit në Kaliforni”*. I lindur në Argjentinë, i rritur në Suedi dhe tani që jeton në Brooklyn, Diaz është erudit dhe energjik si në ekran (biseda jonë filloi si një telefonatë në Zoom kur Diaz ishte në një shoqëri në Itali) ashtu edhe në faqet e shkruara, në emailin më pas dhe kështu me radhë ajo që pasoi. Ndërsa ai do të vazhdonte të shpjegonte në fund të asaj thirrjeje fillestare, “Të shkruash, për mua, është një përpjekje për t’u bërë dikush tjetër”.

 -Trust’ (Besimi), titulli i librit, është një term financiar dhe një marrëdhënie juridike, por fjalë për fjalë është një përvojë. Cili mendoni se është roli i besimit mes lexuesit dhe shkrimtarit?

DIAZ: Leximi është gjithmonë një akt besimi. Sa herë që lexojmë diçka, nga një roman te etiketa në një shishe me recetë, përfshihet besimi. Ky besim bazohet në kontrata të heshtura, klauzolat e të cilave doja të inkurajoja lexuesin që t’i rishqyrtonte. Ndërsa lexoni ‘Trust’ dhe ecni përpara nga një paragraf në tjetrin, bëhet e qartë se libri po ju kërkon të vini në dyshim supozimet me të cilat hyni në një tekst. Zhanret janë një shembull i shkëlqyer i besimit në letërsi – ne ndjejmë një ndjenjë të madhe tradhtie kur shkelen konventat pa ndonjë arsye të mirë. Këndvështrimi është një shembull tjetër i qartë i besimit në trillim – unë nxjerr shkumë nga goja sa herë që një rrëfyes befas bëhet i gjithëdijshëm vetëm për të na paraqitur një zbulim të lirë. Kujtimet dhe dokumentet historike ofrojnë edhe një shembull tjetër besimi – dhe romani im synon të mosfamiljarizojë një ton të caktuar që kemi arritur të besojmë dhe të marrim për të vërtetën e pandërmjetësuar në ato dokumente.

-Të dy romanet tuaja eksplorojnë momente ikonike në historinë amerikane që janë formuese për identitetin kombëtar. Çfarë ju tërheq në këto lloj mitologjish amerikane?

DIAZ: Edhe pse janë romane jashtëzakonisht të ndryshme – formalisht, tematikisht, në ton, në shtrirje – ‘In the Distance’ dhe ‘Trust’ kanë disa gjëra të përbashkëta. Kjo nuk ishte e qëllimshme apo e planifikuar, por nëse ‘In the Distance’ ka të bëjë pjesërisht me konsolidimin e një territori në një komb, ‘Trust’ ka të bëjë me konsolidimin e atij kombi në një perandori financiare. ‘In the Distance’ tregon rrotat e dhëmbëve të kapitalit që nisin ngadalë të shpërthejnë; ‘Trust’ tregon një makinë të vajosur në mënyrë të përsosur. Të dy librat kanë të bëjnë me mitologjitë amerikane, siç thoni ju. Në kuptimin e tij modern, mit është një term që përshkruan sesi narrativat mund të ngopin dhe përfundimisht të rrëmbejnë realitetin. Mendoj se kjo është fjala e duhur për t’iu referuar mënyrës sesi ne perceptojmë momente të caktuara të së kaluarës sonë – sa të natyralizuara janë bërë disa trillime. Këto dy momente specifike (Mësymja pas Arit dhe vitet rreth rrëzimit – përplasjes – të vitit 1929) janë përtej ikonave. Ata janë gurëzuar, fosilizuar. Dhe më pëlqen të punoj me klishe dhe narrativa historike të precipituara, të ngurtësuara me kalimin e kohës. Ata bëjnë thirrje për kërkime gjeologjike.

-A mendoni se duhet të fshini klishenë e diçkaje, apo mendoni se ka diçka të rëndësishme në vetë klishenë?

DIAZ: Gjithmonë ka diçka të rëndësishme në klishe. Nëse mendoni për këtë, çdo zhanër letrar është një koleksion klishesh dhe gjërash të zakonshme. Është një sistem pritshmërish. Mënyra se si zhvillohen ngjarjet në një përrallë do të ishte e papranueshme në një roman noir** ose një histori fantashkencë. Lidhjet shkakësore janë, në një masë të madhe, të parashikueshme në secilën prej këtyre zhanreve. Ata supozohet të jenë të parashikueshëm – edhe në surprizat e tyre. Kështu e pranojmë realitetin e këtyre botëve. Dhe është shumë argëtuese t’i përmbysësh ato supozime dhe klishe sesa thjesht t’i hedhësh poshtë, duke shkruar me shpinën e kthyer pas traditës. Duhet të them gjithashtu se këto konventa zakonisht kanë një ngarkesë të rëndë politike. Sa herë që diçka është kalcifikuar në një gjë të zakonshme – siç është rasti me Nju Jorkun gjatë viteve të bumit dhe rrëzimit – mendoj se ka punë magjepsëse për të bërë. Për më tepër, kur shikova rrëfimet e fosilizuara të asaj periudhe, u befasova kur gjeta një boshllëk në qendër të tyre: paratë. Edhe pse, për arsye të dukshme, paraja është në thelb të letërsisë amerikane të asaj periudhe, ajo mbetet një tabu – kryesisht e padiskutueshme dhe e paeksploruar. Nuk munda të gjeja shumë romane që flisnin për pasurinë dhe fuqinë në mënyra që ishin interesante për mua. Klasa? Sigurisht. Shfrytëzimi? Absolutisht. Paratë? Jo aq shumë. Dhe sa e çuditshme është që edhe pse paraja ka një cilësi pothuajse transcendentale në kulturën tonë, ajo mbetet relativisht e padukshme në letërsinë tonë? Ka përjashtime, natyrisht – Upton Sinclair, Theodore Dreiser dhe John Gaddis, për shembull, më vijnë në mendje – por është e lehtë të shihet një disproporcion midis rolit të madh që luan paraja në imagjinatën amerikane dhe pranisë margjinale që ka në kanunin tonë. Për më tepër, romanet që e trajtojnë çështjen pa e përfshirë plotësisht atë, tentojnë të riprodhojnë dinamikën e botës që gjoja synonin të denonconin. Shumica e atyre librave përfundojnë të mahnitur nga teprica që synonin të kritikonin, dhe ata gjithashtu përjetësojnë një sërë përjashtimesh që gjithmonë kanë përcaktuar epopenë e kapitalit, duke filluar me përjashtimin e grave, të cilat shpesh janë fshirë nga tregimet e akumulimit.

-Libri ‘Trust’ përbëhet nga katër libra të ndryshëm, dhe në secilin, gjuha është shumë e ndryshme. E para, për shembull, lexon paksa si Edith Wharton – a po përpiqeshit qëllimisht të imitoni prozën e shekullit të nëntëmbëdhjetë dhe fillimit të shekullit të njëzetë?

DIAZ: Absolutisht. Tek Wharton dhe te James, ne shohim parimet formale të realizmit të arritura në kufirin e tyre absolut – pikën e thyerjes përpara modernizmit. Romani tradicional i shekullit të nëntëmbëdhjetë aspironte, në pjesën më të madhe, të pasqyronte botën në mënyrë objektive. Stendali shkroi në mënyrë të famshme se romani është një pasqyrë e bartur përgjatë një rruge, e cila i përmbledh të gjitha. Por, nga fundi i shekullit të nëntëmbëdhjetë, mendoj se shumë romancierë po e kthenin atë pasqyrë nga rruga dhe drejt bartësit të saj. Kush po e shikon botën dhe si është pjesë e fotos edhe ky vëzhgues? Përfundimisht, pasqyra u thye dhe romani e gjeti veten duke parë reflektimet e shpërndara në copa. Duke qenë se letërsisë nuk i kërkohej më të pasqyronte një botë kohezive e të unifikuar, vështrimi gjithashtu filloi të kthehej nga brenda. Unë po abuzoj me shëmbëlltyrën e Stendalit dhe po i paraqes të gjitha këto në një mënyrë mjaft skematike, lineare. Por mendoj se në fund të kësaj trajektoreje, ku do të vendosja James dhe Wharton, romani po përpiqet të bëjë gjëra që ishin të paimagjinueshme disa dekada më parë. Më shumë sesa përshkrimi i saktë i realitetit objektiv, theksi ishte në përcjelljen e formave të caktuara të përvojës. Më shumë se kapja e “tipave” shoqërorë (Balzaku shpresonte të portretizonte vetëm dy ose tre mijë prej tyre), romani u investua gjithnjë e më shumë në vetveten dhe ndryshimin – jo në arketipe, por në atë që është e patransferueshme për çdo përvojë individuale. Kjo, natyrisht, erdhi me ndryshime të mëdha formale. Unë nuk mendoj se paqartësia sintaksore në veprën e vonë të James, për shembull, është e parëndësishme në këtë kontekst – ajo sjell vështirësitë e të parit dhe të njohjes së jetës vetëm përmes gjuhës; na tregon se sa e vështirë është të arrish botën. Por nuk mendoj se ai u shkëput plotësisht nga romani si formë. Përkundrazi, ai po e bënte atë të bënte gjëra për të cilat nuk ishte projektuar në atë moment. Dhe kjo është shumë e bukur për mua. Mund të dëgjojmë diçka të ngjashme, gjithashtu, në një muzikë të caktuar romantike që mban një fjalor klasik për të shprehur atë që nuk mund të përcillet përmes tij. Ne mund ta shohim atë te piktorët të cilët, ndërkohë që ishin ende figurativ, u futën në kufijtë e abstraksionit – sepse saktësia figurative nuk ishte më mjaft e saktë. Më interesojnë shumë ato momente kalimtare në art. Nuk është rastësi që pjesa e fundit e romanit është kaq e investuar, si formalisht ashtu edhe në temën e tij, në avangardën dhe modernizmin e lartë.

-Mildred, në ditarin e saj në fund, ndihet pak më moderne.

DIAZ: Kjo ishte shpresa ime. Ajo ka një ndjeshmëri shumë moderne. Para se të filloja ta shkruaja, mendova se paragrafi i saj do të ishte një kabinet modernist i lloj-lloj kuriozitetesh. Mënyra se si ia përshkrova vetes ishte se duhej të dukej sikur Virginia Woolf kishte shkruar Hetimet Filozofike. Në fund të fundit, nuk tingëllon kështu (si mund të ndodhte ndonjëherë!), por ky ishte toni i pamundur që kisha në mendje. Ka diçka në revistë si një formë që i përshtatet këtij trajtimi dhe kam mësuar shumë për këtë zhanër gjatë leximit për këtë projekt. U përpoqa të fokusohesha te ditaristët pak a shumë bashkëkohorë me autorin tim, si Dawn Powell, Sylvia Townsend Warner, Denton Welch, Alma Mahler, Iris Origo dhe, natyrisht, Woolf. Kam lexuar gjithashtu disa revista personale të shkruara nga gratë e disa manjatëve amerikanë të jetës reale. Përvoja e kalimit të këtyre dosjeve ishte intensive, kryesisht sepse në shumë raste ato nuk ishin hapur kurrë që kur ishin arkivuar dekada apo edhe një shekull më parë.

-Ka kaq shumë, gjithashtu, për paratë dhe marrëdhëniet midis artistit dhe kapitalit. Në një moment, babai i Idës, një anarkist italian që punon si daktilografik, mban një fjalim në të cilin ai i quan paratë një trillim, duke vazhduar të thotë: “Historia në vetvete është thjesht një trillim – një trillim me një ushtri… Realiteti është një trillim me një buxhet të pakufizuar.” A po përpiqeshit të hetoni këtë marrëdhënie midis artit dhe tregtisë?

DIAZ: Ekziston një tendencë e përhapur për të menduar për artin si një lloj ngrirjeje ideologjike mbi strukturat reale të pushtetit. Tregtia, ne zakonisht besojmë, dikton drejtimin e rrymave estetike. Patronazhi, në forma të hapura ose të fshehta, dhe tregu kushtëzon prodhimin artistik. Natyrisht, kjo është e vërtetë. Por është e rëndësishme të mbani mend se e kundërta është gjithashtu e vërtetë: fuqia mbështetet shumë në narrativat për të përjetësuar veten. Supremacia politike dhe financiare thjesht nuk është e mundur pa një koleksion mitesh për ta mbështetur atë. Kjo është arsyeja pse unë mendoj se fiksioni mund të na mësojë shumë për historinë dhe politikën. Një nga premisat e ‘Trust’-it është se marrëdhënia midis pushtetit dhe artit nuk është aq lineare sa do të donim të besonim shumë të ashtuquajtur romane të angazhuar. Ideja e letërsisë së angazhuar apo të përkushtuar më ka qenë gjithmonë e dyshimtë, sepse ajo e nënshtron letërsinë pas një të vërtete më të lartë. Nëse ka ndonjë gjë, unë do të doja t’i përmbysja termat në diskutimin rreth mimesis (imitimit) dhe përfaqësimit: në vend që të pyes se si letërsia mund ta imitojë me saktësi jetën, unë jam i interesuar se si realiteti mund të formësohet nga trillimi.

-Në pjesën e tretë të librit, ka një theks në një përvojë tjetër shumë amerikane, atë të emigracionit – Ida, rrëfyesja e paragrafit, është fëmija i një emigranti italian dhe është rritur në një enklavë emigrantësh italianë në Bruklin. Çfarë keni pasur parasysh kur keni shkruar atë pjesë?

DIAZ: Emigracioni është një shqetësim qendror për mua, sepse jam emigrant. Më ndodh të jem edhe gjysmë italian. Stërgjyshërit e mi nga nëna shkuan nga Kampania në Buenos Aires, por po aq lehtë mund të kishin përfunduar në Nju Jork. Jo rastësisht, vala e imigracionit italian që filloi në vitet 1880 përkoi me një nga periudhat më të mëdha të zgjerimit ekonomik në historinë e SHBA. Në njërën anë të lumit Lindor, kishte një botë me pasuri të pallogaritshme dhe rrokaqiej. Nga ana tjetër, emigrantët jetonin në kushte krejtësisht paramoderne dhe krejtësisht të veçuar. Në fakt, paralelet mes atij realiteti dhe realitetit tonë ishin tronditëse dhe shkatërruese. E kam shkruar shumicën e romanit gjatë presidencës Trump. Ndërsa po lexoja për Aktin e Imigracionit të vitit 1924 që ndalonte shumicën e italianëve dhe aziatikëve të hynin në vend, Trump po propozonte dëbime masive, duke miratuar ndalime udhëtimi dhe duke i ndarë fëmijët nga familjet e tyre në kufi. Kjo është vetëm një nga mënyrat e shumta në të cilat politikat republikane të viteve 1920 pasqyrojnë ato të viteve 2020. Rekordi i tmerrshëm i Calvin Coolidge zakonisht harrohet në favor të legjendave të gazit nga epoka e xhazit.

-Si e keni konceptuar Idën? Si e keni parë atë në lidhje me këto histori të politikës ekskluzive të emigracionit dhe kapitalizmit të shfrenuar?

DIAZ: Ida, vajza e një anarkisti italian, fillon të punojë në Wall Street si sekretare. Një shqetësim qendror i ‘Trust’-it është se si gratë, në pjesën më të madhe, janë ndrydhur nga të gjitha narrativat e rrotulluara rreth kapitalit. Nëse i është dhënë ndonjë rol fare, ai ka qenë ose i gruas, ose i sekretarit – ose i viktimës. Besimi i merr këto role stereotipe, i përmbys dhe i zhvendos nga periferia në qendër të rrëfimit. Ida ndjek një rrugë të re drejt pavarësisë ekonomike që u hap për gratë në vitet njëzet dhe tridhjetë, kur ato iu bashkuan forcës punëtore të jakës së bardhë (nëpunëse). Ky ishte një revolucion i madh që transformoi hapësirën e punës dhe destabilizoi rolet gjinore në shoqërinë në përgjithësi. Në pjesën e saj të romanit, Ida kujton rininë e saj në të tridhjetat nga pikëpamja e vitit 1985, pas një karriere të gjatë dhe të suksesshme si shkrimtare. Gjetja e tonit të Idës ishte mjaft sfiduese. Është paragrafi që u redaktua më së shumti, sepse ajo dhe unë jemi shkrimtarë shumë të ndryshëm dhe më duhej të mësoja të banoja në zërin e saj. Krijova udhëzime strikte stili për çdo paragraf, por ajo pjesë e librit ishte shumë kërkuese. Ndër të tjera, lexova shumë nga Gazetaria e Re, ndërsa përpiqesha t’i mësoja vetes sintaksën dhe shenjat e pikësimit të Idës.

-Si iu qasët kërkimit tuaj?

DIAZ: Gjithmonë ekziston rreziku i fetishizimit të kërkimit të dikujt, i fiksuar pas një arkivori të vogël që ka gjetur dhe më pas fillon të shkruajë vetëm për të krijuar një vitrinë për të. Nuk më pëlqejnë romanet që ndjejnë si të tregosh dhe të shfaqësh. Dhe megjithëse nuk dua të bëj gabime skandaloze dhe kam frikë nga anakronizmat dhe mospërputhjet, nuk jam i fiksuar pas saktësisë referuese. Ky nuk është absolutisht një shqetësim kryesor për mua. Për mua, puna arkivore duhet të jetë në shërbim të imagjinatës. Në vend që të bëheni një dosje e vërtetë, kërkimi duhet të hapë pamjen tuaj dhe t’ju lejojë të imagjinoni gjëra që ishin të paimagjinueshme më parë.

-Të dy romanet tuaja deri tani kanë qenë historike. A mund ta shihni veten duke shkruar një roman të vendosur në kohët bashkëkohore?

DIAZ: Më duket jashtëzakonisht dëshpërues termi roman historik. Si fillim, propozimi që ekziston një gjë e tillë do të nënkuptonte edhe ekzistencën e një romani ahistorik, dhe unë ende nuk kam hasur në një prej tyre. Por përveçse është mjaft e padobishme, kjo kategori është në fakt mosrespektuese ndaj fiksionit. Sepse ky nocion nënkupton një hierarki: ekziston historia, e cila supozohet të qëndrojë në një marrëdhënie më të ngushtë me të vërtetën, të jetë e verifikueshme, të jetë e bazuar në fakte dhe më pas ka një trillim, i cili është thjesht një fantazi e shkëputur plotësisht nga e vërteta. Prapëseprapë, a nuk na është mësuar, vazhdimisht, se sa pjesë e historisë është e sajuar? A nuk na kanë treguar në mënyrë të përsëritur historianët se shumë nga rrëfimet që konsiderohen të vërteta për dekada apo shekuj mund të zhvlerësohen si narrativa ideologjike? Dhe anasjelltas, a nuk ekziston një grup i fortë tekstesh fiktive që përgjatë mijëvjeçarëve na kanë treguar të paktën një aluzion të së vërtetës (sado i ndryshueshëm të jetë ky term) për atë që do të thotë të jesh njeri? Me pak fjalë, unë nuk jam pas “fiksionit historik” dhe refuzoj ta pranoj atë për shkak të përdorimit të rekuizitave apo kostumeve të “periudhës”. Madje do të thosha se ‘Trust’ synon, në një masë të madhe, të vërë në dyshim kufijtë midis historisë dhe trillimit.

-Ka një rresht që Mildred shkruan në fund të librit, në ditarin e saj, “Një ditar është një përbindësh: dora e shkrimit dhe syri që lexon burojnë nga trupa të ndryshëm”. A mendoni se kjo është e vërtetë edhe për romancierin?

DIAZ: Më pëlqen kjo pyetje. Nuk kam menduar kurrë për këtë, por mendoj se kjo mund të jetë e vërtetë për mua. Të shkruarit është një akt monstruoz sepse nënkupton një metamorfozë. Të shkruarit, për mua, është një përpjekje për t’u bërë dikush tjetër. Çdo roman është një rrugë e gjatë për të gjurmuar një x, për të kryqëzuar veten. Unë nuk dua të jem në faqe. Unë dua që dikush tjetër të jetë atje – dikush tjetër “të ndodhë”. Megjithatë, pavarësisht nga përpjekjet e mia më të mira, unë mbetem gjithmonë i deformuar dhe i shpërfytyruar. Paradoksi i fundit, natyrisht, është se unë jam ai që e godas veten. Dhe a nuk është edhe ky dualitet mjaft monstruoz? (Marrë nga www.theparisreview.org)

* Mësymja pas arit në Kaliforni (1848–1855) ishte një mësymje që filloi më 24 janar 1848, kur ari u gjet nga James W. Marshall në Sutter’s Mill në Coloma, Kaliforni. Lajmet e arit sollën afërsisht 300,000 njerëz në Kaliforni nga pjesa tjetër e Shteteve të Bashkuara dhe jashtë saj.

** Fiksioni noir (ose romani noir) është një nënzhanër i trillimeve kriminale. Noir tregon një errësirë të theksuar në temë dhe subjekt, në përgjithësi duke shfaqur një përzierje shqetësuese të seksit dhe dhunës.

Përshtati në shqip: Fitim Nuhiu